重寸之阴，止于至善

——薛华克访谈

采访并文/黄东黎

在我的印象中，薛华克是一位精力充沛、气宇不凡的老师。十多年前我还在中国美术学院学习，[l1]作为中国美术学院摄影系第一任系主任，他一直秉承实践教学，因此，学生们总是围绕在他身边，学习暗房工艺，实操镜头语言。在他四十余年的摄影生涯里，创作从高寒牧区的人像风光和丧葬仪式，到历史残存的国宝级珍贵佛像，再到古村落遗景，他用悲悯的情怀讲述人性，用崇敬的心情再现自然，用客观的手法重述历史，用细腻的镜头传递乡愁，他的创作题材与人格魅力都十分鲜明。年12月6日至20日在杭州良渚大屋顶美术馆展出的薛华克个展《行将消逝的风景》向我们展示了四十余幅一米以上由艺术家甄选并手工放大的黑白银盐作品。数次濒临生死边缘的传奇故事，感知安详宁静的淳朴生活，讲述图片背后的人性故事，此次展览所呈现之景，在人心惟危的当下，显得格外地身超物外。

摄影是工业革命的产物，我们所处的信息时代，其特征是电脑和互联网，这种机械复刻地不再是人类身体的活动，而是人类大脑的机制，摄影的媒介也由画框转为数据算法，荧光屏代替印刷品更普遍地存在于大众视野。我们的视觉世界已经充斥着代码，朝着信息集合式的方向在探索影像的意义，但人作为核心是不会变的，过去的视觉经验遇到新的技术冲击，就像水遇到沙漠，受阻只是一时的现象，水可以变成蒸气，可以变成雨，在不知不觉中越过沙漠。而这种超越，需要“弱水三千，只取一瓢饮”的专注，需要对当下百分之百的投入，需要止于至善的匠人精神。这也就是为什么，在这个移动互联时代的信息碎片化中，一些看似传统的技艺、传统的作品愈加散发出引人深思的力量。

踏着年年末杭州的第一场大雪，我拜访了薛老师在山上的住所，畅聊至深夜。

Q

黄东黎（以下简称“黄”）：您进入摄影是因为怎样的契机？

薛华克（以下简称“薛”）：是父亲影响了我。他是一个特别热爱生活、兴趣爱好极其广泛的人，很早就有一台双镜头的罗莱相机，夜晚会带着我在家里洗照片。我16岁参军时，带了一台父亲买的上海相机。当兵六年中，我拿着相机拍一些纪念照合影，那时根本没有什么创作意识。

年我从部队回来，在冶金研究所工作。那年的冬天杭州下了一场大雪，可以说百年不遇，西湖结冰了，我就从杭州的湖滨一直走到三潭印月。从那时起，我开始有了创作意识，想拍点有意思的东西。当时我做了人生中第一台放大机，手工冲洗放大了当时拍摄的胶卷。

年我去上大学，参加了学校的摄影小组，暑假回山东老家拍摄。真正摄影变成职业是在年，当时我在出入境检验检疫局做检查员，那个单位有两个专业摄影摄像岗，我就自荐。没编制时我就已经在做摄影工作，并自己放大彩色照片了。

Q

黄：那您当时是怎么学摄影的？跟谁学呢？

薛：自学，看书。我有空就在看书和练习。当时有几位浙江美院的好友，经常一起在美院电教室玩，他们的设备比我单位里还好。当时美院并没有摄影专业，也没有课程。我是在这个地方开始第一次实验放大彩色照片，后来我就自己买了一部机器。

到年代末的时候，我开始思考在这个所有人都羡慕的国家单位做着的轻松工作，我的精力和时间是否是一种浪费？年，我应聘到杭州照相器材厂，虽然没工资，但是承担了我所有的创作差旅费。这个工作大概持续了半年，我差不多跑遍了中国的西南、西北。当时我想，如果这样没有方向，摄影只能作为业余爱好，因为我不想浪费生命。但当我走下来，我觉得西藏跟新疆有很多吸引我的地方。年我正式辞职，当时的生活来源困难，为了生存，我什么活都接。

Q

黄：这次在良渚大屋顶美术馆的展览主要分为西藏人像、佛像、村落和小品几大部分，那这次展览的核心是什么？

薛：这次展览的题目叫做《行将消逝的风景》，意味着所有的风景都将消失。一部分我所拍摄的景观很多都已经没有了，有的拍过以后就消逝了。一个从事艺术的人，穷其一生，他只思考一件事情，就是内容与形式的完美结合，最终以最优的效果呈现。大画幅黑白底片用手工银盐放到这么大的尺寸才是我想要的感觉，这就跟小音箱不可能听出音乐厅的感觉一样，小喇叭没爆炸感，无法听交响乐。而在二次创作时，我有意识地去掉了很多东西。因为摄影永远是做减法的，去掉是为了突出另一个东西，如果所有东西都平铺直叙，就没重点了。这个展览是一份答卷，一个热爱摄影40余年，并几近疯狂的实践。

Q

黄：从创作到呈现的难点是什么？

薛：其实对我来讲，在整个创作过程中，如果说有什么难，就是一般拍的人都会碰到的麻烦，大机器成功率低，但这些是必然。放大是个辛苦活，那么大尺寸的纸我一个人弄，一次就需要配几百斤药水，在全黑的情况下，相机铺好裁剪，要看清刻度是不可能的，我一个人用卷筒卷上相纸定时浸泡在显影液和定影液里。放大我是可掌控的，因为我年代我就放大过三平方米大小的反转片灯箱片。所以，技术的问题，只要我想明白了，都拦不住我。要讲困难，就是辛苦。

Q

黄：21世纪的影像创作方式并不强调手工放大，重点在于思维和视觉上的批判与冲击，更倾向于顺应信息技术发展而生的创作。那您所拍摄的题材和展现形式，以及这样一种视觉观看在当下的价值是什么呢？您怎样看待当下被拓宽的摄影媒介及许多新的艺术表达形式？

薛：实际上每一次技术革命，留给老技术的空间还是很大，并且在一定意义上短时间内都不能解决。所以老的艺术表现的形式还有存在的可能。比如为什么已经进入数码时代了，我们仍然要回过头去看蓝晒这样的方法？其实有两个目的，第一，我们得了解摄影曾经走过的脚印；第二，当艺术多一种表现手法时，它能做什么？跨媒介所处的是实验阶段，比如很多行为艺术必须通过摄影或者影像记录这种方式才能够成立和表现出来，因为除了现场观看的人，传播的方法就是摄影或是影像，这样去界定就很清晰。每一种艺术我们只讲这个时间段的纵横向坐标，它都有一个终极的表现形式跟它的传播形式。我们把这两者搞混了，把中间传播形式当作了终极形式，这是个问题。

Q

黄：如何理解艺术表达的终极形式？

薛：假设你在一个真正的音乐厅五六七八排中间的那几个位置，那你听到的是真正的现场感的交响乐。假设交响乐的作曲家，是为现场音乐厅演奏而写，不是为了手机播放而写，这就是一个终极的表现形式问题。

这次展览我也想过这个问题，到底做多大尺寸？年代我做过1米6的尺寸，但照片是不是越大越好？这对我来说是一个问号，答卷要观众来给。到现在还没有人基于内容和表现形式提出来，你这个照片是不是再放大一点？正如卢浮宫那些人物众多的巨幅画作需要用大尺寸来观看，从人物比例上来讲，我拍的单个或两三个人物组合，和油画最好的观看效果一样，都是接近真人大小。所以说艺术是相通的，摄影和绘画中的审美大抵也是相通的，所以展览的尺寸问题也是对自己艺术表现手法的考验之一。

我说所谓“一条道走到黑”，并不是说“一条银盐道走到黑”。我这个人年纪越大越不保守，我一直在研究新的技术，我们生活在科技飞速发达的时代，不利用或者不

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