原创：光圈3号Aperturist

INCONVERSATION

Utah,AndreasGursky

杰夫沃尔：你儿时对父亲的摄影工作室的印象是怎样的？很少有人拥有这样的童年经历，这是一个非常简单但很有趣的问题，我真的不知道那是什么样子的，而且我敢肯定大多数人也不知道。

安德烈斯古斯基：当我还很小的时候，我的父母从莱比锡（东德）逃离到了埃森（西德），不久之后我们便搬到了杜塞尔多夫。我父亲当时在西德用了一份伪造的合同，等他彻底安顿好，我和我的母亲坐火车去找他汇合。在二战后发生的经济奇迹期间，我父母的广告拍摄工作室也随之蓬勃发展。在当时他们的生活是比较富足的，令我母亲比较恼火的是，许多钱都花在了昂贵的闪光灯的定制上，以及实验室和暗房的投资上。在事业的顶峰时期，我的父母雇了20个人。我十岁之前，都是在工作室里度过的，我记得很清楚，偶尔会在晚上被叫醒去给他们摆姿势拍照。对于60年代和70年代我的父母来说，事情发展的很顺利，他们常常会出去旅行很长时间，那些在度假的时候拍的超8毫米胶片，历历在目。

回顾过去，工作室对我来说感觉是个很酷的地方。60年代Knoll的家具稀疏地摆放，到处都是摄影器材，红色的爱克发胶卷和黄橙色的柯达胶卷以及一股的化学味。在80年代，经济形势迅速恶化，我父亲为了生存转向拍摄肖像，他拍了许多典型的家族肖像。通常，他会用Hasselblads或8x10Plaubel，我逐渐习得了他的所有技术。当他被问及我是否从他那里学到了什么，他说“他（古斯基）的布光技巧是从我那学的。”

杰夫沃尔：你还记得在你某个时候被摄影中的某个过程所吸引吗？早些年，大概在60年代还是70年代，我那时还小，去我父亲的诊所看病，但我对那里发生的事情从来没有过任何兴趣，而你一直热衷于摄影并致力于摄影，因此很想了解你是如何看待你父亲的摄影工作室每天发生的事情的。

古斯基：首先工作室是有五个实验室，还有一个额外的暗房配有8x10Homrich彩色放大机。ChristopherWilliams（克里斯托弗威廉姆斯）的暗室照片，简化一下再装饰一下，恰好就反映了那时父母的实验室的样子,用于显影、固定和冲洗的红色水池，暗室的橙色光以及带有刺耳声音的实验室钟表都植入在我的记忆中。

当时所使用的相机是Hasselblads,Linhofs以及Plaubels。数十年来，这些相机的外观和功能几乎没有改变，这令我十分惊讶。我用父亲的一台笨重的老林哈夫拍了许多早期作品。当我将相机带到慕尼黑进行检查时，非常震惊的是对方从未见过像这样的相机，我不得不说服他们进行维修。在杜塞尔多夫学院，直到年代，贝歇尔流派上课一直都是用的Plaubel相机，本质上它们非常简单且坚固耐用。那台Homrich放大机现在还在格里格（杜塞尔多夫的一家照相馆）里，你可以去那里打个卡。

除此之外，我父亲的工作室对我来说还是个无穷无尽的设备宝库，任何有趣的东西我都可以玩而且占为己有。由于工作室从未有特定的方向，因此改建是家常便饭。当他们拍摄啤酒，给我留下了深刻的印象，我的父亲很擅长拍这个。借助少量的甘油，尽管光线很热，看上去十分可人的生菠菜仍可以长时间保持新鲜。除了使用闪光灯，温暖的造型灯对于控制照明也至关重要。将这些静物组合在一起非常复杂，需要大量的耐心。要曝光一张8x10，所有操作都必须保证精准到最后一刻，因为一旦下手就无法更改了。在那之后，在灯台上观看大画幅的透明底片被裁切对我而言是一种非常纯粹的乐趣。实际上，我还想到了另一件事，我一直很羡慕父亲的绘画能力，他真的画的很好。

杰夫沃尔：ChristopherWilliams（克里斯托弗威廉姆斯）对那个摄影时代的着迷似乎使他创造了与你的记忆相对应的作品，这反而不是他的记忆。

拥有摄影方面的经验对你来说是一件幸运的事，当然，多年来与你父亲相处融洽，甚至与他进行的摄影对话对你来说也是一笔财富。在去杜塞尔多夫艺术学院学习贝歇尔夫妇的课程之前，你显然已经学到了很多摄影方面的实用知识，那这是如何影响你在课堂上的经历的？

古斯基：当然首先是要精通技术，这似乎是我在艺术学校学习时的一大优势，但是表面上的优势其实也会带来代价。这些技术不是客观地系统的获得的，而是与广告摄影的美学标准相结合的，这些标准已经被我从小的观察方式所深深烙印。因此，当我的同学们从一开始就有意识的积累展览经验时，我却落在了后面。

在贝歇尔的课堂上，我们不会涉及摄影技术的问题探讨。作为概念性的艺术家，贝歇尔并不懂大量的技术层面的东西。实际上，他严格遵守的是构图和风格特征的保证：光线均衡，没有阴影，透视中心，保持距离和精心修剪。所有的图像是在一张13x18的黑白负片上进行了非常精准的曝光，并且是从稍微高一些的角度拍摄的。这本身并没有太多要学习的东西，但是就图像内容而言，还有很多要理解的地方。我能够使用此构图模板并将其内化，以至于我常常会不知不觉的回归这种方式。

杰夫沃尔：用于广告宣传的拍摄“方式”包括杂志作品，和我们所接受的一种绘画艺术的摄影方式是有区别的。不仅有区别，而且还有冲突。当一个摄影师本着想要营销的目的在创作的时候，很容易被人察觉，即使他看上去在创作或者试图创作一些严肃的东西。

这是一件很复杂的事情，因为这中间实际上没有任何规则。看起来非常的商业化的作品，也可以具有很好的艺术性，例如RoeEthridge（罗伊埃斯里奇）的一些作品。自从波普艺术出现以来，这条界限就变得更模糊了，但即使我们牢记这种复杂性，并且知道没有固定的指导方针，我们也始终需要应对这种区别，而且往往是从最初开始的时候就要去面对这个问题。

古斯基：我不仅被迫去应对这种差异，还得完全摆脱从老旧的委托式的摄影美学中所见到的东西给我带来的影响和惯性。作为艺术家，看到图像从现有的美学标准中解放出来是我们的工作。当我开始使用数码拍照的时候，我才意识到这件事有多麽困难。当我开始的时候，我需要几周甚至几个月来找到一个图像。

RoeEthridge（罗伊埃斯里奇）和ChristopherWilliams（克里斯托弗威廉姆斯）都采取了一种挺有意思的方法，巧妙地化解了商业摄影的主题，但是这就像第一个吃螃蟹的人。而且，我发现他们创作的原始图像反而更加有趣。

TeresaOman(CarDoor),RoeEthridgeKodakThreePointReflectionGuide,ChristopherWilliams

杰夫沃尔：我可以这么说，你我在年那段时间拍摄的照片已经不再流行了，也就是说大幅的彩色图像，也许还融合了数字化的建构，以我自己为例便是“电影摄影”（cinematography），给摄影建立了一个新的标尺和身份，使其更接近绘画艺术（pictorialarts）。

显然年轻的艺术家认为他们需要走到其他方向，比如追求更清晰的数字化的作品，尝试更小的尺寸，涉及各种手工方面的制作，当然还有应对网络流量的问题。我觉察到年轻一代艺术家不喜欢大尺寸，因为他们认为这是文化奇观和90年代整个摄影热潮牵扯在一起随之产生的问题，成了一种“博物馆艺术”，对此其实是有一种抵触感，这也可能是由于市场方面的原因。但不管怎么说，从中我感受到了一种亲切感，年轻艺术家们从我们这些前人的经验中获得了积极的东西。同样有意思的是，现在大家在区分摄影与其他事物（例如绘画或拼贴画）的这件事情上化解的很容易，这与我当时所成长的时代，大家所认为的摄影与其他事物是彻底区分的态度是完全不同的，对此你怎么看？你在学校教书，也许比我更了解这个情况。

古斯基：你谈及了许多都可以深入说说的问题，我理解你自我批评的怀疑，这有时也会困扰我，但是我们在当代话语中或在双年展中出现的频率降低这件事情，并不意味着我们过去的作品不再有意义。例如，《讲故事的人》TheStoryteller()，这件作品是你在过去的三十年之间持续产生影响力的众多作品之一。纯摄影的思考方式激发了人们对于美学的追求，为人们联结艺术史中的东西提供了便利。这确实让我震惊，并以一种非常直接的方式启发了我，接着是尺寸问题，构图的清晰度问题，以及使用你所熟悉的广告式摄影的媒介来创作一些东西，使它并不会直接看起来像艺术，这个想法也是我经常向我的学生推荐的，而且它并没有失去以往的影响力，灯箱的使用很巧妙的，这永远都将成为你创作历史中不可忽略的部分。

TheStoryteller,JeffWall

古斯基：很有趣的是你在对谈开始的时候，提到了“我们的作品”，无论我们两个的作品看起来有多么不同，我发现它们相互之间有着强大的亲和力。当然，你谈论的是有关影像的特征，有时候拍摄的主题具有的文学或艺术史的语境。在叙述层面上，我尽量避免使用此类参考文献，我最近的图片也许有点“枯燥”，比起之前有更强的分析性。从社会性的角度来讲，也许可以说它们的功能是对物理状态的替代。例如，我想到的是Amazon（）或是LesMes（）。我看到了所描绘对象背后的本质共性，这个问题似乎只是我们对世界构成方式的

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