在一战爆发的数年，几个欧洲国家的都认为自己正在创造一种能够预言未来的艺术形式，致力于影响当下的人类看法，这样一来，它对一个截然不同的未来世界就能有先见之明。

巴赞认为艺术家的直觉要比思想家更加敏锐，艺术家的创造力不受语言逻辑结构的束缚，比书面思考看得更早、更远。所以，在理解二十世纪世界的毁灭时，艺术家比作家早了一步。

“毕加索——我们世纪的预言天才，当全人类沉醉于黄金时代，被理论界、社会学家、民主主义者用以愚弄世界的许诺迷得晕头转向时，他就已经预见了所有灾难。

在德国犯下第一次反文明的罪行之前，这个国家所承受的折磨就已经通过表现主义的复兴得到流露”。这一时期，奥地利人科柯施卡也画过许多文质彬彬的实业家、工程师、学者的肖像，但这些肖像画都表明，他当时已经能够看穿“那些德国人身上的兽性。”

阿陀·基罗认为超现实主义电影也可以作为对未来生活的预言，并非因为其巧妙猜测的本事和推理能力，而是通过特殊的风格或特别的图像来表达对此未来的想象，是指它非凡的感觉。“电影的本质是超现实的”，“它是如梦般地去表现生活潜在内容的工具”。

时至今日，拍摄于年的《一条安达鲁狗》已成为超现实主义电影里程碑式的作品。布努艾尔将他对资产阶级的刻画狠狠的呈现在那些令人不快的画面组接中。而电影《大都会》在年于柏林首映时，评论褒贬不一。

许多影评人一边对其特效赞不绝口，一边又批评本片时长过长且内容晦涩。但《大都会》对未来世界的惊鸿一瞥，让希特勒大为欣赏，希望弗里茨·朗可以为第三帝国拍摄宣传电影，因其在电影中所展现的史诗风格和社会蓝图正符合对他帝国主义世界的想象。

在二十世纪的后半页，影像发展面临一个悖论，一方面录像及网络技术的时代、电子复制时代，已经以前所未有的能力开发出种种新形式的视觉模拟和幻觉性，另一方面对形象的惧怕认为形象的力量，最终可能会摧毁它的创造者和操控者。

美国CNN的报道向人们显示，被认为受过良好教育的人民，例如美国选民，竟能目睹一个阿拉伯民族的集体毁灭，而只把它当成一场壮观的电视情景剧。而且很快这一集体毁灭就会连同那种善战胜恶的头脑简单的叙述，从公众的记忆中抹除，媒体使得整个善良而仁慈的民族能够毫无罪孽感和愧疚感。

接受无辜人民的毁灭与这种力量相比，媒体还利用这个景观来驱散并抹除人们对于以前某场壮观的战争所怀有的负罪感或记忆。在常常被刻画为“景观”和“监狱”及形象制作无处不在的时代，克拉利断言“电脑生成的形象”正在把视觉重新置入与人类观者隔离的平面上。

对一种完全被图像所主导文化的幻想，似乎已经成为全球范围内真实的技术。而当代视觉文化的权利太深地嵌印在被欲望支配和暴力的技术中，太弥漫着新法西斯主义及全球企业文化的遗毒了，我们很容易就会理解克拉利在提及人类时，那种怀旧情绪中的道德或政治焦虑。

人的一生成为了一种“可被权力机构利用的、需要被意义填充的赎买物”。米歇尔在《图像转向》一文重燃对潘诺夫斯基的批判图像学的兴趣，认为图像转向的症候也许在于“把图像的喻形理解为一个复杂的文化场的具体象征”。

“主体是一个观者，客体则是一幅视像、视觉空间、世界图景以及艺术图像全部交织在一起，而成为一幅恢宏的，由象征形式组成的地毯，我们需要的是拆解它，而不是阐释它。”“不会凸显语言从而避免偏见”，在此基础上，超现实主义电影有着对图像的再发现。